◎罗皓菱

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编者按

文艺评论专刊推出的《青浪潮》系列青年艺术家访谈，一言蔽之的初衷，就是倾听青年艺术群体的所思所想，关注他们当下的处境和作品，成为他们之间沟通和交流的纽带——在向外界提供了解他们的契机的同时，也践行我们这份面向青年的文艺评论专刊的责任和义务。

作家简介：石一枫，1979年生于北京，1998年考入北京大学中文系，文学硕士。著有长篇小说《漂洋过海来送你》《入魂枪》《心灵外史》《借命而生》等，小说集《世间已无陈金芳》《特别能战斗》等。曾获鲁迅文学奖、冯牧文学奖、十月文学奖、百花文学奖、《小说选刊》年度奖·中篇小说奖等，作品入选年度“中国好书”、中国小说学会年度好小说榜单等。

和石一枫对话的时候他已经“漂洋过海”去了美国，在爱荷华大学参加“国际写作计划”。

这个计划是一个蜚声全球的国际文学交流项目，创办人聂华苓和保罗·安格尔夫妇在这里已经迎来了来自150多个国家和地区的1400多名作家，中国作家莫言、苏童、李锐、余华、毕飞宇等亦在此列。

身处一个“异乡人”的世界，北京作家石一枫又重新回到大学时的生活，陌生的食物，陌生的人，以及陌生的事物让远离故乡的他对北京也产生了新的认识，特别是对他刚刚出版的小说《逍遥仙儿》——那是一部以中国教育，特别是北京海淀区教育为背景的现实主义小说。

虽然被认为是教育题材类小说，但《逍遥仙儿》并不容易概括。从表面来看，小说围绕三个家庭的育儿征途，呈现出各家的欢喜哀愁，“海淀鸡娃”名满天下，却与“减负”政策撞个满怀。石一枫塑造了“典型家长”王大莲与苏雅纹，高潮迭起地展演了名牌小学里“家长群的怪现状”。但是在故事的背后，石一枫的野心显然不止于此：通过一个所谓的通俗故事，他想要表达的却是一个不再那么容易说清楚的、复杂的、全息式的当下的北京。石一枫的北京叙事已经脱离了老舍、王朔、王小波、刘心武笔下的北京，他试图以自己的方式，去言说一个现在进行时的北京，那里有着热气腾腾的人和生活。

在爱荷华，他们心甘情愿做井底之蛙

北青艺评：刚到爱荷华有什么感受吗？有和他们进行一些关于中国文学的讨论吗？

石一枫：在爱荷华不是特别强调每个国家这种概念，它所讨论的是一些基于普遍性的写作方面的问题，用一种文学性的表述可能是所谓站在人类立场上那种说实话，议题无非是女性主义、人工智能、种族之类。从当地人的角度来说，他们对于人类立场也没那么关心，他们连纽约和芝加哥的事都不关心，就关心爱荷华的事情。因为大家日子确实过得也还行，他们有点心甘情愿地去当井底之蛙了。

北青艺评：这跟北京确实差别还蛮大的。

石一枫：对，咱北京人必须放眼世界。（笑）

北青艺评：你刚才提到那些他们关心的议题，讨论起来有什么启发吗？

石一枫：特别具体的讨论还没开始，就平时瞎聊几句。比如刚才说到的那些议题咱也讨论，但还是不太一样，比如女性主义的议题，重要性还是有所差别。

《逍遥仙儿》：中国式高强度内卷

北青艺评：隔着这样一个距离，重新看《逍遥仙儿》这个小说的创作，有什么新的感受吗？

石一枫：必须得承认，这种高强度的内卷可能真是我们的特色，尤其是在中国的大城市，比如北京，相对知识阶层密集一点的地方。在美国的小城市，尤其是爱荷华这样的地方，孩子看起来成天在街上玩，都挺堕落的，改变命运的意识不是特别强。也不能说美国人不重视教育，但可能关注点不太一样。美国的藤校我不太清楚，这个大学感觉就像一个partyschool，派对特别多，健身房巨大无比，图书馆巨大无比……大学提供的是教育资源，不是那么重视成绩。

北青艺评：当然这也是美国的一个侧面了，其实优绩主义也是美国思想界现在特别警惕或者说尝试去反思的一件事。但是你提到的东亚社会教育的问题，确实有它的特殊性，Netflix去年好几个大热剧，比如《怒呛人生》，包括奥斯卡获奖的《瞬息全宇宙》，都在讲这个问题。

石一枫：印度人好像也有这个焦虑。（笑）

北京，一座越来越难说清楚的城市

北青艺评：教育可能是《逍遥仙儿》这个小说比较容易向大众打开的一个层面，但是其实这个小说在我看来并不只是讲了这一件事。我之前看到一个评论说得特别好，大概意思是说，这个小说根本不好概括，那里面有七重间隔，很多组复杂的关系交织在一起。王大莲这个人物凝聚很多想象，苏雅纹也一样，这不只是一个教育的问题，还有尊严的问题、自我认知的问题、人如何在精神中寻求认同感的问题。《逍遥仙儿》特别巧妙用一个很小的故事，把很多的问题拧在一块儿。这些问题几乎掰扯不清楚，王大莲这样一个爆发式人物，她的痛苦写出近二十年北京城市发展的现实；苏雅纹作为一个中产阶级也痛苦，她找不到自己的位置。小说最吸引我的是其中不断变换称谓的他们、她们、你们、我们，这些人都在找自己的位置、找自己的归属。这种交织在一起的混乱，恰恰能看到作家非常直观地把握了时代的痛点。

石一枫：我这几年写东西越来越有一个感觉，比如说题材这个事，过去我们这种相对传统的现实主义作家，都强调题材：有一个想法，有一个写法，我抓一个好题材，我把这个题材就给说清楚，这个小说就完成任务。但是现在对小说的想法开始慢慢有点变化。我抓的未见得是一个题材，因为题材可能还是有它的抽象性在里边，有它那种高度提纯的加工的成分在里边，比如酿酒，我提纯的就是酒精。但是好酒不能说是咱把酒精提纯出来，就算完成任务，好酒除了酒精它里面有一大堆东西，这个酒才是好酒。

北青艺评：这种变化是因为觉得时代有一种东西越来越难说清楚了吗？

石一枫：对。以前因为我是个北京作家，老有人想让我总结北京是一个什么样的城市，但后来我发现你没法总结说北京就是一古都。你说这是一个文化中心，我觉得好像它也不只是文化中心，你说它是首都，但它除了首都之外，好多不是公务员的人也在这里过日子……这种复杂性也体现在你对时代的观察上，有时候我们看网上对一件事情的看法，也是各种各样，各有其道理。如果你得到的答案只是其中的一个道理，肯定是比较极端的。

年轻一代作家认识时代的激情变弱了

北青艺评：我看你的小说有一种特别当下的感觉，那些人物仿佛都是我认识的一些人，但是你用小说的方式将他们一点点雕刻出来。同时又有一点不满足，这种不满足是针对很多这一类的题材，如何在表达现实的同时，穿透现实。坦率地说，能够用精准的笔力记录现实已经非常难能可贵了。这种能力在老一辈作家，即便是那些声名在外的作家那里也是特别稀缺的。他们只要进入“当下”这个场域，就永远是失焦的。

石一枫：其实上一辈作家在他们当打之年的时候都是他们时代的表达者，“当下性”是很强的。他们可能受现实主义的教育或者现实主义文学的滋养比我们更深，也更到位。他们有主动言说和分析当下时代的愿望，他们对他们所处的时代，有着特别强烈的思考和分析的愿望。我感觉可能是年轻一辈的作家这个愿望没有他们那么强。

北青艺评：我也有这种感觉，似乎我们特别愿意强调小说内部的问题，你觉得原因是什么呢？

石一枫：在上一代人的生活里，你思考这个时代，你就可以改变这个时代。你思考这个时代，即便你不能改变这个时代，但是你可以改变这个时代里的自己，你会有这样一个逻辑。但是现在，我们这代人甚至包括比我更年轻的人，好像我们认识了这个时代，也无法改变这个时代，或者我改变自己也没什么用，你认识时代的激情就会变弱了。

我的总体观察，不完全针对文学，而是一种时代氛围，年轻一代的无力感可能更强。那个东西说是无力感，但是说白了其实就有点死猪不怕开水烫那个劲，我也不求改变什么，我也不求怎么着了，爱怎么着怎么着，活着就行。作家其实还好，作家之所以写作还是因为对时代有感而发，确实有的时候是因为一种难以遏制的或者难以忍耐的关怀。有这种关怀，就把它给写出来。对于我而言，愿望体现在一种相信，相信一种信念上，你的确可以对时代或者说对自己所处的生活做出一些改变。

北青艺评：我其实在看《逍遥仙儿》这个文本的时候，想到的文本一个是去年大热的美剧《白莲花度假村》，另外一个就是作家弗兰岑的小说《自由》。其中有一些非常相似的可贵之处，就是一种来自19世纪的传统，一种对现实非常尖锐的嘲讽，以人物的方式，文本的方式，归根结底，一种文学的方式。反观现在的很多文学作品，可能结构很漂亮，但就是觉得无聊，大概是因为他们对当下的生活并不感兴趣。想起一个批评家最近说的一句话，德国的读者不再热爱德国作家的作品，因为德国作家不热爱他们的当代。

石一枫：对生活的热情，对生活的兴趣，对我是最重要的。生活就是体验，不会刻意地去体验。我一直觉得体验那个事儿不是特别靠谱，是得真的关心这事儿。因为刻意地去体验，或者组织去体验，往往是不关心。我觉得体验生活本质上没什么重要，关键是你是不是对生活的某一块感兴趣。

对于我来说，可能有一个永远也不能解决的矛盾，就是快速的反应和那种文学作品的复杂性之间的矛盾。写最当下的事，是我最感兴趣的。因为最当下的事其实是一言难尽的，过去很多事其实都有定论，你在定论里说话正着说反着说都是定论。但是当下就是没有定论的事，这其实是最文学性的部分。

我们经常说小说不是报告文学，不是新闻报道，它不需要那么快，但是太慢了也不行，比如英国作家狄更斯，他写了很多英国人去澳大利亚移民，这个问题你不能拖到毛姆那个年代再去写，澳大利亚都快独立了，它是另一个问题了。对于我来讲，从写作层面而言，我也许可以尝试不再去写那种特别具体的社会问题的小说，而是选择一个稍微抽象一点的主题。

小说的原创性来自对生活的看法

北青艺评：你一直在讲自己对艺术形态原创性激情不大，这一点是跟六七十年代的作家不太一样的地方。

石一枫：在我看来，小说肯定得有原创性，但是这个原创性往往不在文本本身。当然像卡尔维诺、福克纳那样的作家，那种小说的形式的原创性我们必须承认，但是这也跟个人兴趣爱好和选择有关。我认为小说原创性往往不是小说的形式，我觉得它本质上是一种对生活的看法，对生活的认识。比如我们每个人都在生活里边，我们都对生活有自己的看法，但是你会发现有很多看法，其实都是千篇一律的，都是别人的看法，或者说别人要求你有的看法。那你能不能拿出一个你自己的看法？它不一定是哲学，姑且我们就叫做生活哲学吧。现在很多小说你读完觉得没劲，它写得很大，写得很复杂，但是它都不新，没有拿出一个让我耳目一新的看法，让我突然明白原来生活还是这样的。

北青艺评：那你怎么看小说家也是一种手艺人的看法？

石一枫：小说肯定是个手艺，因为它是一个独特的文体，但是小说家肯定又不是一个纯粹的手艺人。我们在谈论现实主义的时候，我现在觉得也许我们需要重新定义现实主义。过去我们一说起现实主义第一反应还是巴尔扎克或者狄更斯，或者苏联式的现实主义，比如高尔基。我现在对于现实主义的第一反应还不是这些作家，费茨杰拉德你说是不是现实主义？三岛由纪夫是不是现实主义？弗兰岑是不是现实主义？我们在聊现实主义这个词的时候，其实指代也发生了变化。

北青艺评：我感觉凡是喜欢狄更斯的作家都有一个非常大众的面向，余华也特爱聊狄更斯。

石一枫：我喜欢的作家很多。但是你说面对读者这一点，确实有一个为人民服务的问题。我认为写作就是少数人通过写作为多数人服务，而不是少数人自恋的表演，让大多数人去围观。这是一个很核心的问题。

北青艺评：现在青年作家普遍关心什么？困境又是什么？我个人感觉整体而言从文化象征资本来看，还是老一辈作家占据主要位置。

石一枫：不大出名也未见得是坏事。在我看来作家一个特别好的素养就是把自己当普通人。其实我们国家的文学体制，应该说是挺宠作家的，但凡稍微写出点东西来，你就会发现出版社也好，作家协会也好，各个组织也好都来了。你自己如果心态不调整好，不把自个当一般人了，那个状态再写出来的东西特别不对劲。

北青艺评：从创作上来讲，你觉得有什么瓶颈吗？比如跟上一辈人比，怎么样才能发出自己的声音，有这样的一个困难吗？

石一枫：每一代人可能都特别强调发出自己的声音，但是我觉得这对我来说不是最重要的。最重要的是，你得保证你自己的声音是值得发出，你自己的声音是真的一个独特的、有价值的、值得发出的声音。比如余华他们那一代作家，他们在那个时候形成了独特的属于自己的认识。但是我觉得如果没有这个认识，我们就一味地强调声音就挺危险的，很容易变成作秀。

北青艺评：这其中可能还有一个历史机遇的不同。在一个大的结构性变化的历史时期，那个声音可能就比较容易出来。

石一枫：我们现在难道不是处在这样一个时期吗？我觉得从作家的角度，可能还是得回到最原始的那种操守：就是客观性，说真话，实事求是，有感则发。你要有自己的声音你就需要有自己的思考。说到底你凭什么说自己是新一代的人，其次才是手艺内部的事情。

北青艺评：在对当下生活的把握上，虚构是不是有些力不从心？过去一段时间，很多人都在讲现实已经很精彩了，小说完全赶不上。非虚构作为一种文体开始被普遍接受，比如最近有一本《我在北京送快递》还挺好的。

石一枫：非虚构的文体有它的长处，它能够触及到我们小说的文体没有那么容易触及到地方。但是现实太精彩了，这句话是错的。现实有的时候没那么精彩，你生活在北京就知道，现实很多其实是重复的，但是你对现实的看法才是精彩的。有的时候我们为之一振的东西未见得是精彩的，但是对现实的新的看法是精彩的。从这个角度上来说，文学肯定有它独到的价值。返回搜狐，查看更多